GREUZE (J.-B.)


GREUZE (J.-B.)
GREUZE (J.-B.)

Vouée à l’Éros larmoyant ou à la scénographie des vertus familiales, l’œuvre de Greuze est marquée par la liaison qu’il a nouée entre moyens picturaux, superbement dominés, et thématisation littéraire. Son œuvre révèle les goûts explicités et les aliénations secrètes de la brillante société de la France des «philosophes». Il conduisit sa carrière de peintre hors des moyens traditionnels, s’élevant par toute sorte d’habiletés qui préfigurent les ruses de la promotion publicitaire.

Une peinture édifiante

Jean-Baptiste Greuze naquit à Tournus: son père le destinait à l’architecture. Il obtint de parfaire ses dons de dessinateur dans l’atelier du peintre lyonnais Grandon, et monta à Paris vers 1750. On y connaît mal ses débuts. Jeune provincial, inconnu et ombrageux, il ne se fixa dans aucun atelier, mais dessinait le modèle à l’Académie. Il eut la chance d’être remarqué par La Live de Jully, un riche amateur curieux de talents neufs. Greuze avait déjà peint son Père de famille expliquant la Bible à ses enfants ; cette peinture séduisit La Live qui l’exposa chez lui, la vanta partout et rendit vite célèbre son auteur. En prenant pour thème cette scène édifiante, qui contrastait si fort avec l’hédonisme rococo, Greuze rencontrait à point le goût tout neuf pour la morale du sentiment; aussi une bonne part de ses inventions seront-elles vouées à illustrer les délices de la vertu. La faveur qui accueille sa Mère bien-aimée ou sa Dame de charité marque l’avènement en peinture d’un genre sentimental et prédicant qui survivra jusqu’à la fin du siècle suivant, et dont le «réalisme socialiste» produit encore des avatars. Cette peinture didactique doit son succès à l’essor d’une mentalité bourgeoise qui n’épargne pas la classe noble.

Les références littéraires de cet art édifiant furent d’abord anglaises: «best seller» s’il en fut, Pamela , que Richardson sous-titra Virtue Rewarded (La Vertu récompensée ), révéla les ressources romanesques d’une émotivité raffinée qui ne tarde pas à engendrer un goût prononcé pour le pathétique. Le spleen ayant traversé la Manche, on découvre avec ravissement le sentiment germanique de la nature. On conviendra avec Rousseau que l’on a des sentiments avant des idées. En 1761, La Nouvelle Héloïse dévoile un monde peuplé d’amants passionnés, de villageois vertueux, d’animaux fidèles et de sages bienfaisants. Cependant, Marmontel publie ses Contes moraux , et Diderot écrit l’Éloge de Richardson qui paraît en janvier 1762 dans le Journal étranger . Greuze se fait l’illustrateur patenté de cet univers d’honnêteté.

La faveur publique lui avait donné accès à l’Académie; reçu comme agréé en 1755, il pouvait désormais exposer au Salon. Il part, cependant, pour l’Italie, en compagnie de l’abbé Gougenot, ce riche connaisseur à qui l’on doit un catalogue de la galerie du Luxembourg. Le séjour romain n’influence guère Greuze qui était déjà formé. Tout comme Boucher, il demeure indifférent aux suggestions de l’antique; les grands modèles classiques ne paraissent pas l’avoir impressionné non plus; à peine peut-on supposer une influence de Guido Reni et de Carlo Dolci dont les figures sont proches de ses têtes d’expression. Il quitte l’Italie, en avril 1757. Revenu à Paris, il ne tarde pas à épouser, pour son malheur, la fille du libraire Babuti.

L’année 1761 marque une étape importante de la carrière de Greuze. Il expose de bons portraits, notamment un Buste de Mgr le Dauphin – signe de sa faveur – et La Babuti en vestale - signe de son accommodement au goût du temps –: «tout se fait aujourd’hui à la grecque», écrivait Grimm à la même époque. Surtout importe la composition qui deviendra fameuse sous le titre de L’Accordée de village (musée du Louvre, Paris). Vraisemblablement à l’instigation de Diderot, il renouait avec la formule qui avait fait le succès du Père de famille expliquant la Bible . La faveur ne fut pas moindre; d’autant que Greuze avait eu l’habileté de piquer la curiosité des amateurs en retardant la présentation de l’œuvre. La critique applaudit, et l’on vit même les comédiens italiens mimer le sujet.

Présentation picturale d’un drame bourgeois, le titre exact de l’œuvre est explicite: Un mariage, et l’instant où le père de l’accordée délivre la dot à son gendre . Instant qui solidarise les caractères de douze figures en un ensemble expressif singulier qui est l’essence du jeu théâtral. Greuze répondait de la sorte au programme énoncé l’année précédente par Daniel Webb dans An Inquiry into the Beauties of Painting , traduit par Eidous en 1765: «Que plusieurs personnes soient présentes à une action à laquelle elles prennent intérêt, cette action excitera naturellement en elles certains mouvemens; et ces mouvemens seront analogues au caractère et aux affections de chacune d’elles; la colère, l’amour ou l’étonnement seront exprimés avec précision par chacun des personnages séparés, tandis que les autres se rassembleront par groupes pour se communiquer leurs craintes, leurs doutes et leurs sentimens.» L’originalité de la composition se mesure par opposition aux Pastorales contemporaines de Boucher, images intemporelles d’une Arcadie érotique. Chez Greuze, la relation amoureuse est attestée dans l’image d’une transaction pécuniaire, fixée dans son aspect institutionnel. La rupture thématique détermine l’organisation stylistique; à l’arabesque des groupements de Boucher fait place une distribution que commande l’ordonnance psychologique de la scène. Cette morale en image enchanta Diderot: «Oh! que les mœurs simples sont belles et touchantes, et que l’esprit et la finesse sont peu de choses auprès d’elles!» Greuze n’abandonnera pas une veine aussi fructueuse; au Salon suivant, celui de 1763, il expose sa Piété filiale qui dépeint un paralytique soigné par ses enfants. L’auteur des Bijoux indiscrets s’en enthousiasme: «Le genre me plaît; c’est la peinture morale. Quoi donc! Le pinceau n’a-t-il pas été assez et trop longtemps consacré à la débauche et au vice? Ne devons-nous pas être satisfaits de le voir concourir enfin, avec la poésie dramatique, à nous toucher, à nous corriger, et à nous instruire à la vertu?» Greuze demanda un prix énorme de cette scène édifiante; ce fut Catherine II qui l’acquit, portant au loin la réputation du peintre. Il s’engageait parallèlement dans l’exploitation d’un autre registre thématique, celui de l’érotisme larmoyant. Au Salon de 1765, sa Jeune Fille qui pleure son oiseau mort fit fureur: «Les connoisseurs, les femmes, les petits maîtres, les pédans, les gens d’esprit, les ignorans et les sots, tous les spectateurs sont d’accord sur ce tableau» (Mathon de La Cour).

Greuze cependant organisait ingénieusement ses profits; il prévit combien l’estampe pourrait lui rapporter en multipliant les images dont tout le mérite était dans la suggestion émotive du sujet. «Les estampes qui ont été gravées d’après Greuze ont fait la fortune des graveurs et la sienne» (Pierre-Jean Mariette). Paris, la province et l’étranger reçurent avec ferveur les estampes de Massard, de Gaillard, de Levasseur et de Flippard avec qui le peintre s’était associé. Greuze et ses compères caressaient habilement la curiosité des amateurs: au dire des Goncourt, ils l’excitèrent «par des recherches et des remarques dont n’avait pas encore usé le commerce de l’estampe française. Il y eut l’allèchement de toute sorte d’états et de différences, une véritable échelle de tirages faite pour piquer le goût ou la vanité de la curiosité. Rien ne fut oublié: épreuves avant la lettre, avant les armes, avant la dédicace, avant l’adresse, avant le titre de peintre du roi, avant le point.»

Une tentative malheureuse dans le genre historique

On ne vit pas Greuze au Salon de 1767, et l’on murmura qu’il s’était vu fermer le Salon faute d’avoir présenté à l’Académie son tableau de réception. Il y eut, de fait, une lettre de Charles-Nicolas Cochin, le secrétaire de la compagnie, pour rappeler Greuze à son devoir. Il se mit en peine d’une assez médiocre machine à sujet historique, aujourd’hui au musée du Louvre, L’Empereur Septime Sévère reproche à Caracalla , son fils , d’avoir voulu l’assassiner dans les défilés d’Écosse et lui dit: «Si tu désires ma mort, ordonne à Papinien de me la donner avec cette épée.» Cochin déclara au marquis de Marigny que «le tableau que M. Greuze a apporté est rempli d’incorrections de dessin intolérables, d’une couleur triste, lourde et soutenue d’ombres noires et sales; le faire en est pesant et fatigué; point de choix dans la manière d’agencer et de draper; les expressions même qu’il se flattoit d’avoir rendues d’une manière surprenante, outre qu’elles sont équivoques, sont malheureusement attachées à des caractères bas et triviaux. Tout le monde a été surpris et affligé, on se regardait sans rien dire. Il y eut lieu de craindre que le tableau ne fût refusé; on raisonna par pelotons, et on convint qu’il ne convenoit pas qu’un homme du mérite de M. Greuze fût refusé, quelque mauvais que fût son tableau.» Greuze ambitionnait d’être reçu peintre d’histoire, qualification à laquelle étaient attachées le plus de prérogatives; on le reçut peintre de genre. Il se cabra contre cette décision, et on ne le revit plus à l’Académie. Cependant, il s’entête à défendre son malheureux essai historique, en fait parade au Salon, en appelle au jugement du public, et en privé impute son échec à Blondel d’Azincourt qui était au mieux avec Mme Greuze. La critique cessa de lui être uniment favorable, et Greuze, piqué, ne parut plus au Salon pour longtemps. La vanité n’était pas le moindre de ses traits de caractère. Certes, le sentiment de s’être élevé par son seul talent, hors de tout atelier, dut-il enfler à l’excès son orgueil: «Oh! monsieur, s’exclama-t-il un jour, vous allez voir un morceau qui m’étonne moi-même qui l’ai fait. Je ne comprends pas que l’homme peut, avec quelques minéraux broyés, animer ainsi une toile.» Diderot lui-même se lasse de «l’énorme présomption qu’il a de son talent» et gémit, dès 1769, sur «l’indigne nature de ce Greuze».

Après sa mésaventure académique, Greuze eut souci de retrouver la faveur du public par toutes sortes d’artifices. Il expose désormais dans son atelier, mais inspire les gazetiers et coquette avec les amateurs. Ayant annoncé sa Malédiction paternelle , il ne montre d’abord l’ouvrage qu’aux intimes et aux princes du sang. Joseph II en personne, le frère de Marie-Antoinette, visite son atelier qu’il n’ouvre au public qu’après la clôture du Salon. La même année, 1777, il expose son Portrait de Franklin , le grand homme à la mode; puis, c’est La Cruche cassée (musée du Louvre, Paris) dont il assure le succès en feignant de refuser le droit de la reproduire. Le Journal de Paris annonce cependant qu’un artiste «après avoir contemplé ce chef-d’œuvre, a pu le graver de mémoire et que les souscripteurs de la feuille profiteront ainsi de ce spectacle».

Lié à la littérature de la mélancolie, le genre sentimental trouve encore un fervent accueil. En 1777, les Lettres pittoresques attestent que «le goût de la peinture familiale est passé de l’opéra comique sur la toile. Ce sont autant de situations gracieuses ou attendrissantes tirées de nos drames modernes». Et l’année suivante, Sautreau de Marsy, qui reconnaît que «M. Greuze ne s’élève pas jusqu’à l’histoire», demande si «l’histoire des passions et celle du cœur humain ne vaut [...] pas l’histoire grecque et romaine». Greuze continue à dépeindre les émois du cœur féminin aux prises avec les pièges de l’amour, donnant à ses «têtes de jeunes filles un caractère de vérité, des grâces naïves et séduisantes». Mais la faveur du peintre décroît. Dès 1781, Carmontelle note un discrédit de la peinture de genre au Salon. La vogue de l’antique s’affirme, et le goût du public se porte vers Regnault, Peyron et David.

Après la Révolution, qu’il accueillit avec faveur, Greuze reparaît aux Salons de l’an VIII et de l’an X, mais sans succès; son génie avait cessé de plaire. «Son coloris n’est pas vrai, son dessin n’est pas pur, David nous a tellement habitués à cette pureté que nous prétendons la retrouver partout» (Brunn Neergard, 1800).

Gestes et expression

Au temps de sa vogue, Greuze plut bien davantage par ses compositions dramatiques que par ses admirables têtes d’expression. De prime abord, il avait perverti sa peinture de prestiges littéraires conformes aux aspirations des classes dominantes. Il a projeté dans l’espace pictural l’organisation scénique des drames bourgeois. Aux conventions symboliques de la peinture de genre, marquées par le rôle allusif des accessoires et des animaux, il ajouta avec brio l’orchestration expressive de la gestualité. L’acmé dramatique est marquée par la conspiration des mimiques; il inscrit le pathétique dans le conflit des gesticulations: les mains crispées, les yeux roulants, les corps pâmés, tels sont les signes du pathos qui accompagne les malédictions ou l’irruption de la mort. L’enchaînement dramatique de l’ensemble vaut par la justesse des expressions individuelles; on la trouve encore dans ses figures de jeunes filles qui demeurent en situation par la présence élidée de l’autre, le tentateur ou séducteur, tout proche, en coulisse de la scène dépeinte. L’art que mit Greuze à figurer les mouvements de l’âme répond à un souci contemporain diffus. Le comte de Caylus n’avait-il pas fondé à l’Académie un prix d’expression? J. C. Lavater ne développe-t-il pas, à partir de 1772, son système physiognomonique appelé à un immense succès, tandis que, en 1785 et 1786, J. J. Engel publie ses Ideen zu einer Mimik .

Une équivoque insidieuse marque cependant tout le système expressif de Greuze. On a tout dit sur l’érotisme larvé de ses figures à demi dévêtues, et sur la fausse ingénuité de ses jeunes filles. Les infortunes de l’innocence supportent un moralisme sophistiqué pour jouisseurs que chatouille le mot de vertu. Mais encore, ses édifiantes scènes domestiques sont grevées de toutes sortes d’ambiguïtés. Ses personnages sont de pure convention. «Il a pris ses acteurs, ni dans la bourgeoisie des grandes villes, ni dans le peuple qui, en général, est sans mœurs et sans caractère» (Sautreau de Marsy); «il a représenté des paysans de drame plutôt que les naïfs habitants des villages» (Taillason). Personnages fictifs qui désignent emblématiquement l’absence d’un ordre moral. Si, devant La Mère bien-aimée , Diderot s’écrie: «Cela prêche la population et peint très pathétiquement la bonté et le prix inestimable de la paix domestique», Mme de Genlis ne voit dans cette scène qu’«une fricassée d’enfants». La Malédiction paternelle (musée du Louvre, Paris) qui est l’envers dialectique du serment, ou encore les scènes de remords exhibent les contraventions à un ordre plus dessiné qu’institué. Plus qu’à peindre la prise de parole du tiers état, les dramaturgies de Greuze projettent sur la toile l’imaginaire fantasmatique d’une société de privilégiés en proie aux égarements de la vertu.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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